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秋歌的旅程 文 /   2006-5-9 

  ----台湾诗人痖弦先生阅读笔记


  且先以曹公《短歌行》开篇着墨:“对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多。慨当以慷,忧思难忘。何以解忧?唯有杜康。” 那已是“弃我去者不可留”的一个“昨日之日”。


  是时1996,岁在丙子。七月。初秋。中国。南涧。白屋。


  生活之恶蹉跎着存在的勇气,所有的微笑都是打了折扣的。懒洋洋的步态、坐态、睡态;温吞吞的沉思、喝茶、过日子 …… 偶然的例外,也会想到诗歌,比如智利抒情女王Gabriela Mistral:“无论在哪个国家的黄昏 / 晚霞都是我创伤的血痕”;这未免过于绝望,那么就想想Thomas Stearns Eliot:“我们是空心人 / 我们是稻草人 / 互相依靠 / 头脑里塞满了稻草”;这更遭了,我也许可以想到一些明亮的:


  我但愿我们是,亲爱的,浪尖上的一双白鸟


  流星尚未来得及陨逝,我们已厌倦它的闪耀;


  低悬在天边之上,暮色里的那颗蓝星的幽光


  唤醒了你我心中,亲爱的,一缕不死的忧伤。


  ——W·B·Yeats《白鸟》


  诗歌当然很好,在一些特定的时刻可以减轻生活的沉重,但是,这毕竟不属于诗歌的世纪了,当你必须为晚餐和房租,为自身发展和孩子入托投进差不多全部精力的时候,诗歌变成了往日的一个梦。你尽可以沉入一会儿,但可以保证,过不了十分钟,现实的喧闹会把你的大脑扯出血


  你回过神来时,一天即将寿终正寝,还能怎么样呢


  不经意的与疲惫一起落座,不经意的打开电视,不经意的任目光朦胧逍遥,却突然地就经意起来。我没有想到,远在台北的诗人痖弦先生更不会想到,中国中央电视台的广告后面是最新的MTV,居然是与诗歌有关的世纪末神话:绝美的画面由凄恻的红叶和模糊的背影组成,熟透至于磁力四溢的男声轻吟着大诗人痖弦其人25岁时的一首诗,一个故事,美得纯净、美得怆恸、美得滴血…… 画面上,满地的秋叶颤动着,像暖暖的脚步,像暖暖的踅音弹奏出来的音符,一遍、两遍。一首诗吟诵了两遍,一个白天该过去了,一个夜晚也该结束了,一个季节却在电视中刚刚发芽,刚刚学会打出自己的节拍!


  虽然是初秋,七月流火的意象;却好象有春天的前兆了


  “采采流水,蓬蓬远春”的感觉升起来。


  没想,艺文落索,人心不古的工商世纪也会偶有例外,让一首不能创造效益的诗歌与广告先后登台“汇演”,且占用更多的“秒”…… 设若在另一个场景,所谓“秋”只能使我想到与前面提起的文字共出一脉的伤情诗句。像江淹的《别赋》:“悲哉秋之为气也”;像里尔克的《秋日》:“主啊,是时候了。夏日曾经很盛大 / 把你的阴影落在日晷上 / 让秋风刮过田野 // 让最后的果实长得丰满 / 再给它们两天南方的气候 / 迫使它们成熟 / 把最后的甘甜酿入浓酒 //谁这时没有房屋,就不必建筑 / 谁这时孤独,就永远孤独 / 就醒着,读着,写着长信 / 在林荫道上来回 / 不安地游荡,当着落叶纷飞”。想到这首诗应该有特殊的意义,我们将会看出秋意深处如何掩藏着“春”。1957年1月,诗人痖弦写过一首题为《春日》的诗,如果我没有判断错的话,其灵感就来自于里尔克的这篇名作。《春日》写道:“主啊,唢呐已经响了 / 冬天像断臂人的衣袖 / 空心,黑暗而冗长 // 主啊 /让我们在日晷仪上 / 看见你的袍影 …… // 没有渡船的地方不要给他们制造渡船 / 让他们试一试你的河流的冷暖 / …… // 唢呐响起来了,主啊 / 放你的声音在我们的声带里 / 当我们掀开 / 那花轿前的流苏 / 发现春日坐在里面的时候”。一秋一春,不同的时序,但同样激发了诗人的灵感,里尔克有高度悲悯的情怀,用了相当凝练的语言,写尽了秋日的感伤;痖弦的诗则着眼于大幅面的春景,很铺排地摹绘了所见所闻,借花轿迎亲的习俗场景写春天君临的姿态,有一些冥思,但尚缺少深度。究其根源,该诗从语体结构到呼告方式都过多地受到《秋日》的影响,在一定程度上说,这还是一篇模仿的作品。但是,即便如此,这篇作品亦颇有可观,痖弦有着比里尔克细腻得多的笔触。更重要的是这篇作品在一定程度上开启了我们理解痖弦诗歌的一个通道,也就是说,我们从此知道,痖弦一开始就受到了西方诗歌的深厚影响,这为我们理解其诗浓郁的现代派风格打好了基础。想想看,25岁的“书生意气”,思想激进,视域开阔,喜欢而且很能够接受新事物,这就是一个中国诗人走向现代的开始。事实也的确如此,由此发端,痖弦先生对西方各国文学养份的吸收就不遗余力,对英、美、法、德、俄等国的20世纪重要作家的作品都深入地学习过,并从中受到现代派作家的许许多多影响,这恐怕就是痖弦能够成为一个台湾现代派大将的根源。当然,我们也应该看到,痖弦先生的诗象采伐又有浓郁的东方特点,就拿《春日》来说,一吹到底的主体意象“唢呐”就是纯中国的,整个场景亦取法中国式的迎新。另如柳笛,流苏,龙头拐杖等都是典型的“国货”。这又注定痖弦不会成为纯粹的新潮诗人,他注定会是那种容东西于一炉的既有相当的现代性又不失传统美学风范的诗家


  不长的诗歌,同样不算长的一个电视节目,却奇迹般引出一连串心灵的颤响。这都源于秋歌,源于一个突如奇来的音调


  那是什么样的一阕青空灵韵啊


  ·1·那是台湾诗人痖弦先生早在1957年1月9日就唱过的《秋歌》,那是“给暖暖”的一件圣物


  $R%落叶完成了最后的颤抖


  荻花在湖沼的蓝睛里消失


  七月的砧声远了


  暖暖


  雁子们也不在辽 的秋空


  写它们美丽的十四行了


  暖暖


  马蹄留下踏残的落花


  在南国小小的山径


  歌人留下破碎的琴韵


  在北方幽幽的寺院


  秋天,秋天什么也没留下


  只留下一个暖暖


  只留下一个暖暖


  一切便都留下了


  广告瞬间过去了,那里的秒针跳动是昂贵的。这秋歌却无价,反反复复回旋,从荧屏到我的脑海,到眼前的幻象,一直到身边的季节。“七月的砧声”似乎并非远去,恰恰是出人预料的响起来了,像最后的晚餐开宴时空谷里的晚钟。想不到25岁时的痖弦是怎样唱出今天历经41载的歌谣的,我却突然想起自己初读这首诗那年也是25岁,有书为证:一个青空也似的蓝皮笔记本上,“秋歌”从1957年长足而来,进入我的领地,那是1989年6月25日,一个看起来便不特殊的日子。


  而今,我三十有三,已是诗人痖弦的一半年纪。宝岛上的他,却已六十有六,一甲子还多的寿数了。假如是诗人自己突然听到41年前的诗篇流水似的返流回来,感慨将若何! 诗人已老,诗篇却依旧青春年少。此情此景,不正是人生易逝,艺文永久的指证么


  是的,正是这样。如果说《春日》因为其写作中稍嫌浓重的借鉴色彩,降低了作品的独创价值。《秋歌》却完全是个人化的,是一个处于探路时期的诗人从自发走向自觉的坚实的一步,这一步的踅音起自真情,发于灵动,长于传统,成于技艺,历经时间打磨,穿墙破壁,终成天鹅绝响。而且能在精英文化式微的世纪末空谷传音,引领我回首心灵深处的朵朵鲜花和阵阵丝雨 …… 可以肯定地说,秋歌是属于痖弦的,中国的,诗歌史的一分财富。一首好诗的诞生是对世界的一个贡献,这一真理除了实用于诗史上已有定评的巨子群体外,同样实用于别的优秀诗歌作者。现在是痖弦,台湾现代诗坛名将,华语诗歌的积极探路人。我们在了解了诗人的部分情况后,免不了要更深入地进入他的领地,洞视他的存在,他的日常事体和心灵生活,他的更多诗歌和更具创见的诗意世界 ……


  至于秋歌,读着,吟诵着,在喧嚣的世外,在落叶纷飞的林荫道上,吟诵着,读着,这就够了。


  现在是御风而行,由大陆而台湾去追索诗人履踪的时候,“我们的结局处是我们的开始”


  ·痖弦,本名王庆麟,1932年生,河南南阳人。政工干校影剧系毕业,美国威斯康辛大学中国文学硕士,《创世纪》诗社发起人,现任《联合副刊》主编,《幼狮文艺》期刊总编辑。着有诗集《深渊》、《痖弦诗抄》、《痖弦诗集》;新诗史料《中国新诗研究》等。曾获台湾“中华文艺奖”、蓝星诗奖等多项奖。


  这就是我最早“接触”的痖弦,很特别的名字,要不记住都不容易。紧接着就听到了他于万人之侧清唱的一曲“秋歌”;歌是给“暖暖”的,又一个同样特别的名字,想忘记都很难。就因了这两点,痖弦其人便在我面前隐隐浮出一幅剪影:25岁的佳年华,一往深情且极富灵智:“只留下一个暖暖 / 一切便都留下了”,这句诗让我联想到大诗人Joseph Brodsky的一首名诗《勃勃的葬礼》:“你是万物。但现在你 / 死了,我的勃勃,你什么 / 也不是----更准确地说,是一个空白。/ 如果想想,它确实不少”。同时又联想到吴奔星先生的《别》:“ ……你走了,留下了整个的你!” 很青春的翩翩君子,字里行间却有久经沙场的一股子苍凉感,那该是什么样的一种“挥斥方遒”的“书生意气”呢?在《创世纪》诗刊四十年大庆纪念会上,诗人回顾说:“创刊那年,洛夫廿六岁,张默廿四岁,我廿二岁,当时我们都很穷,每月只有一百多元,而季刊一期要四百元,没办法,只有去借贷,跑当铺”,这还不算,还有更“意气”的:“当掉你的裤子,保留你的尊严,没有什么大不了的”。


  这样的人该是凡俗外的一个特别存在,他们即使暂时混迹在万人之中也很容易辨认出来。譬如痖弦,由名而诗,由诗而暖暖,由暖暖展托出诗人丰富多彩的内心大千世界。那暖暖是什么? 25岁的诗人心中的暖暖该是一个什么样的形象?当秋叶尽落,荻花萎谢,雁声苍茫的时候,暖暖是什么?在举世寒凉,冰冷无限的冬日,留下一个暖暖,那又该是怎样的一份心境? 这个暖暖是以怎样一个形象出现的? 又该以什么样的形象出现:母亲还是恋人,朋友还是孩子?这一连串看起来有些荒唐的哆哆逼人的叩问,事实上事出有因。同样是在《创世纪》纪念会上,诗人披肝沥胆地表白:“这世界已经够冷,让我们以彼此的体温取暖”。对于寒冷来说,这就是暖暖,星空里“相照的光”,先破碎而后又恒定的幻美。“走了”的秋天是一个具像,而留下的暖暖是一种精神,是一切的一个表证。诗人在同样写于1957年的另一首题名为《流星》的短歌里以异构同质的方式再次摹绘:


  $R%提着琉璃灯的娇妃们


  幽幽地涉过天河


  一个名叫彗的姑娘


  呀的一声滑倒了


  初初一读,“娇妃”也者,当然是写天上的星子,众星婀娜,以翩翩神彩在天庭作苍茫之舞,在天河争渡,要去彼岸看来年的草长莺飞! 正当此时,彗星出现,又唰的一声消逝了,也就是“叫彗的姑娘”“呀的一声滑倒了”。这一失足,音消形逝,就如同“秋天”的“走”,什么也不留下。但是,真的什么也不留下么? 不! 那最后的“呀的一声”就是所留的全部。彗星数十年才能一现绝代风华,转眼间又会形迹渺渺。于天理,本在必然,于情理,又何不如是。红尘纷扰,世间善美本就难以长留,正所谓才子无时,红颜薄命,叹惋之情虽殷殷,又能如之耐何。不过,事情又有另一面,“彗”之美正在于其临世短,离世却速之故,恰若黛玉姑娘,汇世间灵性于一体,却偏偏老天不让好人得志,韶华即殁,让后人空有遗恨而已。向使老天假黛玉以长年。情况会怎样呢? 谁也不敢保证七老八十的林老太太还能纯美如玉,晶莹若雪,“病如西子胜三分”的惹人怜爱。从这个角度上讲,留下来的未必就真的实在,走了的却极有可能真正留着:“如果想想,它确实不少”,“只留下一个暖暖,一切便都留下了”,灵视者的感悟总是高人一筹,看到了逝者的恒久。大诗人就应该是这样的,一箭穿杨,百发百中。忧虑之中自有大气的乐观,有绝望不敌的风度。流星消隐,皈依后山,但其最后的璀璨永恒地留在了万物的生命里。滑倒也好,走了也好,去者为形为体,在者为魂为魄。悲悯情怀与理想精神的结合创生出天地化一的大家风范。能把握这一点的人是不多的,能把握这一点的韶华青年更是不多的。诗人痖弦是其中的幸运者。所谓得其所哉!见有论者就前面提到的短歌吹毛求疵,说什么这首诗歌写的是“流星”,痖弦却把她当做“彗星”,犯了知识性错误。品此“高论”,实在不感苟同,以言度之,论者充其量是个保皇的学究,用科学的手术刀解剖人的灵性,不把人医死又待如何。诗歌作为艺术的最高形式,自有别出的规矩,虚虚实实,除物像客观外,尚有心灵的道理。“流星”“彗星”在天文学家的眼中也许别若泾渭天壤,在诗人却又是另一回事,即便是流星,诗人给她取个诗情画意的芳名叫作“彗”不行么? 而况,无论是流星还是彗星,共象之一都是转瞬即渺,诗人所要表达的也正是这灵光难留的感叹,又何必拿了放大镜硬要证实坟墓里的骨头到底属于一只猴子的腰椎还是属于应该叫王二麻子的后脑勺。就此公看来,钱钟书先生在《围城》中的比喻全都胡扯,而整本的《尤利西斯》全都语法不通,李商隐写什么“沧海月明珠有泪”,简直不会造句,《世界历史》教科书上关于斯大林格勒保卫战中苏联红军没有后退“一步”的数量有待查证落实。实在是以捉蛇之技比议于擒龙之术,不说可恼起码也很可笑。诗歌的意义绝非具体而微地描摹实在,这类工作自有照相机去做。诗人的意义也不局限于对某个词的形神兼备的把握,而是最大限度地去追寻万物的灵光,留住以往,抓取远在。除此之外的一切不过是诗人与诗的副业而已。在我看来,痖弦诗言简意赅,得此至理,为标为的,当仁不让;短诗承秋歌余韵,在一“呀”一“滑”中谱绘曾在与将在的命脉,这正是诗人追索的大旨


  ·1·一首《秋歌》恍若隔世了,今天却又真切地唱响在生命中,让人回忆起某一个柔软的部分;真有痖弦先生《晒书》里“一条美丽的银蠹鱼 / 从《水经注》里游出来”的感慨。我曾废神地畅想过:暖暖之于痖弦到底会是怎样一个存在,怎样一次颤动,怎样的一片纯雪,怎样的一抹青空。再把时间的刻标挪到今日,年逾花甲的痖弦面对廿五盛年的拳拳诗心又该作何想,真真正正“慨当以慷”的高华岁月,“遥想公瑾当年”,暖暖初临尘,如雪如月,如梦如幻,秋天走了,一切走了,但暖暖伴以晨昏,遂觉万物随身而在,可以粪土万户侯,可以弯弓射大雕 …… 能有如此救赎法力的暖暖会是怎样的一个神祗呢?我终日冥思,以回婴忆望的方式进入自己也廿五的日子,我心目中的暖暖又是怎样的呢


  $R% 我把洁白的纸上那个闪烁的光点


  叫做暖暖


  还有候鸟的柔美 我把她永在


  而又想要离弃的地方


  叫做暖暖


  ——拙作《女儿暖暖写真》之九选段


  或许,这算得上是《秋歌》的续调吧。暖暖其实不一定要是具体的生命,她是一个精魂,可留万物于此在,也可进驻诗人内心中隐秘的房子。暖暖一旦君临就成为不朽的造物,无所谓小,也无所谓老。准此,则可大梦先觉,不必再伤精废神去揣度诗人的心事,就像《秋歌》,几十年的时光历炼便未消去一丝一毫的颜色,众多读者守护着,电视台传诵着,刊物登载着(近翻阅《台港文学选刊》98年第2期,《诗路花雨》栏里赫然刊载着以《如歌的行板》为总题的“痖弦诗回顾 8首”,又意料之中地见到《秋歌》的款款韵脚,善哉!),时光铭刻着。即便是痖弦先生,也未必时时去回忆,暖暖是无所谓回忆的,她永远是此在的一部分,是一种“思”之“在”,是Joseph Brodsky的“如果想想”(即“思”),“它确实不少”(即“在”)。秋歌和暖暖都是这样的:“马蹄留下踏残的落花 / 在南国小小的山径 / 歌人留下破碎的琴韵 / 在北方幽幽的寺院”。这种“留下”和“在”非常模糊,就像标题《秋歌》所昭示的,“歌”是一种音乐,音乐是最实在又最虚幻的一种存在,极致之美的载体。1946年获诺贝尔文学奖的德国作家Herman Hesse就曾咏叹:


  $R%我们最最心爱的


  莫过于音乐的声调


  刚一出现便已消失、流逝


  像风吹、像流水、像野兽奔走


  还缠绕着淡淡感伤


  因为不允许它稍作逗留


  稍有片刻的停息、休止


  一声接一声,刚刚奏响


  便已消失,便已经离开


  ——《写在沙上》


  诗中所说的音乐声调就是一种奇异的留存和消逝。诗人相通,诗心相谐,诗情相汇,可谓千古一理。“落花”在“小径”将被忽略,“琴韵”在“寺院”也只弹出一声空,同样将被忽略。而这,在我看来正是世界存在运行的方式。只有诗人用绝望“留下”了一个“暖暖”,又由“暖暖”留下“一切”,这该是大地之幸,人世之幸,也是诗歌本身能够穿越时光隧道,永世常存的道理


  幸甚志哉!秋歌的旅程,在我的领地上创建了一个新的宿址:“…… 新的但丁弯向这张纸 / 在一个空白点上他填上一个字”(Brodsky),所谓空白其实已不再一无所有,而是满满的,接纳着一切。


  ·2·或者,我们换一个角度,切入痖弦。但是,说起来惭愧,由《秋歌》肇始,初识痖弦,算起来,接触诗人的作品却鲜,总计也不过60多首。要在这种情况下作痖弦先生的哪怕稍稍完整一些的个论都是不可能的,偶有所陈,也只能是一管之见,偏颇势所不免。但是,正像大哲学家海德格尔在评析特拉克尔的那些天才诗歌时所说的那样:“每个伟大的诗人做诗都出自于唯一的一首诗。衡量其伟大的标准在于,这位诗人对这唯一的一首诗是否足够信赖,以至于他能够将他的诗意纯粹地保持在这首诗的范围之内”。事实上也的确如此,无论对哪一个诗人,对什么样的诗人,我们对他的认识差不多无一例外地是从一首诗开始的。再者,我们对一个诗人的信任基本上也都来源于我们对这个诗人的某一首诗的信任,我们从来不苛求这个诗人必须一下子拿出成百上千篇大作,尽管对这类诗人我们差不多可以崇敬得五体投地,如果他的作品大部分都很有分量的话。不过,这便不容易,进而言之,有的人一辈子写诗未必是诗人,有的人却完全可以凭一首或几首诗奠定诗人的地位,张若虚的情况无需赘叙,他当仁不让是那种一笔定乾坤的典型,现在是痖弦,他亦为后者追加了一个有力的旁证。他一生所创作的诗歌数量有限(他大量的精力放在学术,编着和办刊以及社会活动),但他超常的灵智和才华落笔就能穿透尘世中缤纷厚重的云雾,极富机巧与想象。把一些重大题材把玩得轻松自如,如龙在渊,如鸟在林。品《上校》,《殡仪馆》,《巴黎》,《芝加哥》诸篇,感受文字在痖弦笔下布阵,施展语言的神奇魔法,体悟其大宗师的标格。聆听之余,我常常联想到约翰·堂恩、奥登、迪兰·托马斯,痖弦与他们时代不同,文化相异,冥思的主题却又都与战争、死亡、爱情、忧郁、苦闷、孤独等等困扰人类已久的种种永恒问题大有干系。这不能不说是一个诗人最感人的终极关怀。一路秋歌的旅程,除了纯净之舞以外,诗人便不回避血海苍茫的人生阅历,暖暖是一轮旭日,但是,即便太阳也免不了会有黑子,故所以,诗人同样着眼于世纪疾病的关照,有如里尔克的《哀歌》,椽笔同样地指陈文明阴影下的伤痛与绝望。痖弦说:“只有忧郁没有忧郁 / 是的,尤其在春天 / 没有忧郁的 / 只有忧郁”《忧郁》。这是在为世态画像的诗,为“存在”诊断痼疾。诗人当然不是巫师,也不是大夫,甚至他竭尽心力所创作的诗歌并不能在实际生存中发挥任何效益,但他便不因此就不再以一个“关怀者”的身份注视这个世界,他以一种玄秘的方式对所见所闻的一切进行着高度抽象的理念把握。就是凭他无以伦比的才具,他才能在才人倍出的宝岛开一代风气之先,当之无愧地坐上了台湾现代诗坛盟主的其中一把交椅,与张默、洛夫并称为“三驾马车”。


  当然,从本质上讲,痖弦先生是一个不折不扣的现代派诗人,在一定程度上讲还相当前卫。与其他现代派诗人相比,有一点不同的是,痖弦的诗歌观点有一个较明显的发展过程。其早期诗作是以抒情为基调的,有浓厚的传统文化色彩,无论从意象的选用,意境的营造,语体的表达,美学氛围的创建,都显彰着中国诗歌的精神,《秋歌》本质上属于这一类作品。从这个意义上讲,我选择《秋歌》作为切入痖弦的唯一的一首诗似乎是不确的,对诗人整体的信任也选错了角度。


  60年代,作者的诗歌更趋现代,诗意的架构发生了很大的变化,主题关注更加开阔,诗集《深渊》的发表是较有力的佐证。诗人曾经很激进地说:在革命时期,诗人应当扬弃传统,走向试验。但这个观点的根基却是“我们雄厚的文化遗产,值得向全世界自豪,但不可否认的,我也在这庞大的积累中发现某些阻止前进的因素。我们的关键是,在历史的纵方向线上首先要摆脱本位积习禁锢,并从旧有的陈府中大步的走出来,承认事实并接受它的挑战,而在国际的横断面上,我们希望有更多现代文学艺术的朝香人,走向西方回归东方”(《诗人手札》)。这就是说,诗人骨子里的血脉仍然是东方式的,后来,痖弦则更明确地说:摆脱过去对西洋文学“一厢情愿”的阶段,而归宗于原来的传统,也就是唐诗、宋词、元曲下来的一系列的诗文学。从痖弦诗观的不断媾变上,我们可以判定,诗人在现代文学的探索道路上的最主要贡献在于将东西方诗歌艺术揉合成一个统一的整体,并由此成就了自己的特殊标格。也就是既有东方美学精神又有西方语言架构的诗创作。也正是因为这一程探路,痖弦使自己的诗歌在本土中国的怀胞里创生了一种大气磅礴的世界性,在传统注重诗象的基础上多了一层诗理,并且,借助现代派文学的反讽技巧,给诗歌溶入了一些戏剧性因素。使其诗歌从整体上不属于传统,也不过激地皈依现代,在嘻皮士的外衣覆盖下深蕴的仍然是士大夫的血脉。按诗人自己的话说:“公用电话接不到女娲那里去 / 思想走着甲骨文的路”。关于这一点,痖弦诗歌所体现出来的对社会价值的有保留认同上也看得出来,他说:“社会意义是文学的重要品质之一,但不是唯一的品质;社会意义是批评文学作品的重要标准之一,但却不是唯一的标准”。其作品《上校》一诗就可以作为标的。《在中国街上》则更形象地对诗人东西融汇的诗观进行了阐幽发微,深得个中三昧。 从以上论述,是否可以说明我选择《秋歌》事实上仍然可以信赖,这首诗本身当然还缺乏一些现代风味,但从整体美学观着眼,她却相当纯粹。换句话说,这首写于50年代的杰作是痖弦诗歌创作的一个较高档次的发端,诗歌从痖弦的整个心灵“场所”的范畴作出了较宽范的定位。我们有相当的理由将其作为痖弦“唯一”的“一首诗”进入其“场所”,关照诗人更加具体而微的存在。这就是“秋歌”不仅仅只作为一首独立的诗,而是作为一段旅程的意义,作者后来的种种:探索种种,观念种种,创作种种,社会活动种种 …… 均由此演绎而来,并不断得以深化,最终确立了诗人在诗坛不可取代的地位,凸现出重要的价值。


  不经意的生活着,很意外的跌进“秋歌”铺撒开来的玄韵,不期然中开始的事突然地变得很庄重了。因为我所面对的不是普普通通的文字。我在面对诗歌,面对这个世界上的圣物之一种。流连其间,有如穿行在旷古的时光隧道。一路的落叶,一路的荻花,一路的雁子,一路的马蹄,山径和寺院,但转瞬都逝去了,“只留下一个暖暖”,甚至暖暖也像一个寻找声音的哑孩子,穿过空旷的秋野,有所得还是无所得,一时竟莫知所之。一路的奔突呼隳,似乎在谈论痖弦,但实际上,对痖弦我所知道的是多么有限。直到94年,我开始与台湾好几家诗报刊交往,才不时又读到诗人的一些作品及各种言论,96年又借给《联合报》投稿的机缘,得到诗人的多次指雅,也从鸿雁传书中进一步了解到诗人的许多情况,了解到其为诗为文的种种甘苦,及其一丝不苟的敬业风范。感慨之余,便捉取一鳞半爪的印象,借了中央电视台播出《秋歌》MTV大受启迪的时刻写成了本文的初稿,亦曾请痖弦先生过目。但是,那实在是浮浅的,不敢亮相在其他读者朋友面前。到如今,算来已是好些时候。700多个阴阳晨昏,虽是电掣风弛,却也喜忧具烈,演绎出一些历历如在的家国悲欢。于国,最最铭镌入木的该是百年“香江”在“回”字两张口的殷殷呼唤下欣还故里,“米”字旗的威武被灿烂的紫荆花隐去,一段历史或者说一个寓言重新写起了开头;于我,这两年岁月的砥砺却又是另一番际遇,因了各种说不清道不明的根由,行船遇风,白屋劫难。伤心的不是人去楼空的结局,而是我集数十载之功搜落的上千册书籍珍品消烟散云,如遭劫盗。不得以,倾力而为,暂借一室以为菊舍。正戮力新生之际,却又因车罹祸,从地狱门口艰难回返。大难不死,也算是前世修福,使我尚能随生活之流,历四季惊波,借休养之机,重操艺文旧业。许是数载从诗,“中邪”已深,时时要以诗歌作为观照生活的标的。虽然,我也知道,最好的诗歌也丝毫不能改变人类的尴尬境遇,但诗歌毕竟能减轻人类灵魂的不安,还人类以旷达。以此态经历的年年岁岁不知几许了,这两载却格外深有体悟。由此虑及造物的桑田沧海,不知已有何等样的生克制化;再虑及我一直倾心仰慕的诗人痖弦,不知时光在这一过程中赐了他些什么,即便诗源澹澹,永流不绝,怕也要增添许多新的忧思了,我在文首曾引曹公名篇,表胸怀万端之意,事实上,那份“慨当以慷”的叹惋,于痖弦恐怕更盛,更感椎心泣血。就此论,以之结尾应该是更恰当的。只不过,就诗人而言,早在1964年就已经颖悟相类的道理,未必硬要等到晚景中,夕阳黄昏的当口才仰天长啸,壮怀激烈:


  $R%世界老这样总这样


  观音在远远的山上


  罂粟在罂粟田里 ——《如歌的行板》


  说了这么多,这才是事物的真实面目,这才是脱去伪装的世道人心,涤尽尘埃的语词。“老这样总这样”就是规律。至于慈者“观音”在“山”,悲者“罂粟”在“田”自是物归其位,位置其物,也是规律。为诗能透彻如次而又深沉如许,夫复何憾?! 这一程秋歌之旅,就算我所获不丰,能与暖暖一起看庭前花开花落,味碧空云卷云舒,总是人生幸事,况且品痖弦诗如饮纯酿,余香满口,尽管因为痖弦诗多绘人生落索,难免甘中盈苦,却也是真情真品,酽酽可掬。一路秋歌之旅,御风而随,不亦快哉


  96年以降,难以忘怀不经意草就的敝帚文字,如今借重读痖弦之机,旧瓶新酒,略作充实,再行写过,遂成此篇,算是汇报近两年来的一孔之得,且以此再次就教于痖弦先生和诗界大方之家。


  1996年7—10月 初稿于白屋


  1998年3月20—31日修订于菊舍

 
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