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由于周昉创立“周家样”的缘故，他的艺术分两路影响了唐末、五代、两宋至元代的仕女画坛和佛教造像。一路是对民间艺匠所产生的范本作用，大量的“周家样”粉本在画工中间以师徒秘授的方式代代相传，留存在寺观壁画和一些快名的画卷上；另一路是对宫廷画家的直接影响，画师们有条件观赏皇家丰富的唐朝名迹，悉心追摹，由此而产生了一大批周昉画风的传人，有的专师其迹，有的是兼有‘周家样”之风，试举数例以识其范本作用。
作者以工笔重彩画唐朝宫女围坐演奏唐乐，另有持勺、执扇、饮茶、侍立者在静听，欢快祥和的气氛仍掩饰不住诸女内心的郁闷。观其方折细劲的线条、艳丽明净的色彩及仕女的造型特征、器用、服饰、发饰和三白式面妆等，都带有鲜明的晚唐特色。作者的艺术思想和表现手法都深受周昉的影响，可探知在周昉之后唐代宫廷画家的仕女画风貌，若作为摹本，也是一件忠于原迹的佳作。
相传为南唐周文矩所作。
此图无作者名款，鉴定专家们大多将此图定为周文矩的真迹，也有人作出是宋画的结论，但都肯定了本幅继承了周昉的仕女画风。据北宋郭若虚《图画见闻志）载，周文矩“事江南李后主为翰林待诏，工画人物车马，尤工仕女，大约近周昉，而更增纤丽”。
本幅系白描画稿，画宫中仕女的悠闲生活，依次为写真、扑蝶、梳洗、奏乐、晨妆、赏画等细节。共绘宫女、幼童八十余人。描法、造型与周昉的传本十分相近，笔头运转更为自如。人物布局高低错落、疏密有致，但对人物的精神世界未作深入刻画，限于罗列宫女们的日常生活。
此图无作者款印，相传为北宋武宗元所作，后幅有元代赵孟頫题字，论为武宗元真迹。
武宗元（？一1050），字总之，白波（今河南孟津）人，官至虞曹外郎。年方十七时，在北郊山（今河南洛阳东北）画老子庙壁画已被时人颂为“精绝”。景德年间（1004—1007）末，真宗降旨百余画工绘玉清昭应宫壁画，武宗元在应试的三千多人中名列第一。他精湛的道教壁画称誉北宋。
本幅系道教壁画的样稿，画三位帝君率众神仙朝谒天上最高神祗玄玄皇帝的队仗，其中有六十七名玉女和金童。在鲜有北宋仕女画存世的今天，本幅中的女仙形象弥足珍贵。其画风有唐代画圣吴道子的遗韵，女仙的面相纯出自“周家样”的蓝本，而身材的造型已摆脱了盛唐和中晚唐丰肥的型制，开始过渡到瘦削的身材和轻盈的体态。这是宋代仕女造型的基本标志。直到明清，才改变仕女的面形。可见该图的范本作用是十分深远的。女仙的衣着和器用等都取自朝野的生活所见，主神都有榜题，衣纹用铁线描和兰叶描，随风飘动，裙带飞舞，表现出仙女们行进的运动感，尚有吴道子“吴带当风”之意。特别是手持各种乐器的女仙们，观者仿佛可从图中绵绵循环的线条感受到徐缓的古乐声。
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南宋牟益作。牟益（1178一？），字德新，蜀（今四川）人。他工画山水、人物，更以仕女为长。牟益学识精深，著文《石鼓》、《诅楚》、《钟鼎》等纠正释文之误，这在南宋画家中是极为鲜见的。
此卷画南齐谢惠连《捣衣》诗意，表现妇女们为征夫准备越冬寒衣的情景，分运料、持烛、裁剪、缝制、装箱等细节。卷首，高槐森森，叶已始落，秋蝉唧唧，暗寓初寒在即。秉烛的妇女意味着劳累了一天的她们，还需增开夜工，更显出制衣的紧迫感。回旋的长廊点明了捣衣处所，一位坐在圈椅里的老妇应是捣衣劳动的主持者。
细究此图的画风，作者的艺术语言主要来自唐代周昉的仕女造型和北宋李公麟的白描技法。这位画家在文字学上的造诣使他在揭示人物内心活动的艺术构思方面，可与文人画家李公麟相比拟。他的线条内含是丰富的，画中女性的神情哀婉凄凉，似乎心底深锁着思夫之情。其装束皆为南宋妇女的流行样式，如“方额”、“特髻”等，人物线条遭劲方折，起笔较重，收笔劲利，却不失长裙质感。画中的石栏、坐榻的线条工整匀细，足见画家的界画功底。屏风上的山水不入南宋盛行的马远、夏珪画风，可知作者恪守着自己的艺术个性。卷尾有作者自跋：“作于嘉熙庚子”，时为公元1240年。
此图无作者名款，以画风而论，当属南宋宫廷那些受到周昉影响的画家。作者画两侍女侍奉女主人，其中一女持扇，一女捧洗具。女主人的身体高于侍女，以显示主仆之别，这是古代人物画家惯用的造型程式。主仆衣饰有别，仆人身穿蓝衣，腰系抱肚，是南宋时期典型的女仆装束。女主人神情安详，气质不凡，欲净手后赏玩长几上的古董，展示了贵族夫人的生活情趣，这也是盛行于南宋贵族阶层中间的雅好。画中的人物身材已尽脱唐人体态，面容圆润，还略有唐人之形；置景丰富，结构严密，绘画技巧精工细腻，设色不求绚烂，力求对比柔和统一，反映了南宋院体人物画主张沉稳工致的写实风格。
此图无作者款印，旧传北宋李公麟作。经国内外学者研究，此幅与藏于海外的金马云卿本完全一致，出于一人之手。
作者在图中表现了维摩诘向释迦牟尼遣派的舍利佛文殊师利进行明辨的情景。两大阵营里的门人中出现了信女的形象，实为金代女性贵族的装束，如天女的发髻和文殊头上的花簪等。
金人入主中原以后，在文化、艺术上受到北来的影响，特别是成熟于北宋李公麟手中的白描，在金代得到许多画家的追崇和推广。马云卿以轻重缓急、粗细刚柔等不同的墨线刻画了诸女虔敬的心理和滑润的肌肤、松软的衣裙，侍女的造型全承唐、宋余韵。
幅上有作者款识：“周明伯高。”铃印“冰壶画隐”。周朗，字伯高，号冰壶画隐，是元顺帝朝的宫廷画家。
此图画唐代杜牧《杜秋娘诗》中的人物，主人公手持排萧，伫立凝视。作者直取周昉的仕女画造型和服饰，为“周家样”的余脉。在周朗之后，周昉的仕女形象鲜见于画坛。画中人物线条较周昉粗重，其线条是来自受李公麟影响的金代白描风格，行笔顿挫有力，笔笔圆活润泽。
永乐宫壁画是写道教内容。永乐宫位于山西芮城县城北三公里龙泉村东，建于元代至元三十一年（1294），壁画约完工于此后的三十年间。《朝元图》上有画工名款，得知是洛阳马君祥的长男马七待诏率众工精绘而成于泰定二年（1325）六月。众工之中有门人王秀先王二待诏、赵待诏、马十二待诏、马十三□□、范待诏、魏待诏、方待诏、赵待诏等。待诏本是五代两宋宫廷翰林图画院除待诏直长外的最高官阶，元代工匠沿用这一官名，称呼匠群中的佼佼者。他们的远祖应是北宋亡后遗留在北方的画界名匠。
主殿三清殿中的《朝元图》是永乐宫壁画的精华，分三至四层，画诸神朝拜道教始祖元始天尊的壮观景象，画面以高达三米的八个着帝后装的主像为中心，周围立着金童、玉女和天丁、力士等二百九十多个神祇，形象都高达二米左右，全幅的布局严谨而不局促，气势恢宏开阔。画工们继承唐代吴道子和北宋武宗元的宗教画传统，形成了元代独具特色的壁画艺术语言。特别是壁上金童、玉女的形象，全是北宋武宗元的遗制。足见宗教壁画的粉本作用可以跨过时空的阻隔，影响以后数百年间艺匠的审美意识。这铺壁画的诸匠师们遵循着宗教壁画的基本法则，如侍女的造型结合对象的身份、地位来表现其鲜明的个性，将人间等级森严的封建制度转化为天上的诸神关系，封建朝廷的典章礼仪化作仙境中朝觐行列的仪仗形式。画家十分注重人、神之别不在形而在于心的宗教画绘制原则，即“凡人美而艳，神仙美而严”。故画中女性得美女形貌而无凡女之娇柔。这堵壁画的技法和整个永乐宫壁画的技法一样，同属工笔重彩画，描法凝重而不减豪放，设色华艳而不失庄重，某些侍女服饰的细部用堆金沥粉法，使线条有凹凸感，更显灿烂辉煌的艺术效果。
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