任晓雯
　　作为一个自认为有那么一点点品味的电影爱好者，我基本上不去电影院，通常要看的电影，是从街头巷尾的一些小店里淘来的，十元左右的VCD、十五元左右的DVD，当然都是盗版的，那些音像店鬼鬼祟祟地躲在不惹眼的角落里，小小的门面外立一块肮脏的木招牌："新到新片，惊险火爆"。
　　我每次总会对店员说：我想要艺术片。当然，并非所有的人都能领会我的意思，有的时候他们会递上《泰坦尼克》之类的，让我哭笑不得。时间长了，我就不再怪他们，有时候问自己：你自己是否就能准确无误地区分出来，哪部电影是纯商业片、哪部是纯艺术片吗？它们的界限于是否真的如此泾渭分明？
　　现在的导演们是越来越聪明了，在讲究艺术的同时，他们也照样可以争取票房：《罗拉快跑》的手法够后现代了吧：MTV、Techno、各种各样炫人眼目的时新手法都用上了，照理说这种片子应该对电影形式的探索是有贡献的，但是无可否认它有着不错的票房成绩；《美国美人》够好莱坞了吧，但是里面风吹起马夹带的那段镜头你敢说它不艺术、不先锋（至少是借荐先锋）？可见，以内容来划分商业片、艺术片，有时候很难一刀切，因为那些能够买到盗版VCD的电影，拍出来都是给人看的，都是要面对观众的，所以导演在拍的过程中，虽然会有所侧重，但是不会完全不在心中放一个假想的观众。所以，从内容上，很难把所有的影片都完全地归成商业片、或艺术片。那么，我们以操作手段和拍摄目的来划分，如何？我们可不可以说：商业片是以赚钱为目的，而艺术片则为探索电影这种艺术形式而存在。如果是这样，那么我可以说，现在中国根本就没有艺术片--除了那些电影学院的学生或者民间的电影爱好者自拍自赏、或者最多是朋友的小圈子里传阅一下的那些先锋性的影像片断之外。
　　不防再想想西方的一些情况：在美国，南加大是"极右"，加州大学洛杉矶分校是"右"，它们都是制片厂模式，培养的是未来进军好莱坞的人材；纽约大学是中间偏左一点点，各种片类都有；芝加哥艺术学院（SAIC）是"极左"，全北美先锋艺术的老窝，只考究前卫艺术，进攻的目标是基金会、博物馆和艺术史。我想，如果是那种ART FOR ART'S SAKE的东西才是艺术片，那么，只有像芝加哥艺术学院这样的地方才出得了艺术片，这些艺术片是极端先锋的，它们根本没打算拿到电影院里去放，所以也就不可能在大洋彼岸的亚洲大陆找到它们的盗版VCD了。以这种逻辑来看中国，得出的结论会是什么呢？就是：中国根本没有艺术片。中国的电影学院出产的是面向市场的电影人材--无论你的内容是稍微艺术一点的故事片（比如《北京杂种》、《头发乱了》、《小武》另注：原文作者在文中犯了一个错误：《小武》不是纪录片而是故事片。它是借助于非职业演员摆拍的，我看过，里面有情节、有波澜起伏，还弄得挺好看的），还是商业化的大片（贺岁片等等），或者是五个一工程之类的主旋律，统统都算不得是正宗的艺术片。先锋需要一个继承，要知道现在世界上别的人都走到什么样一个位置上了，自己得先走到那个点上，才能再向前走一步，领世界先声。可是在中国，这几乎是不可能的：中国没有像芝加哥艺术学院这样的培养先锋电影的温床，上次搞到一张北影学生的教学片单，看了看，基本上还是费里尼、罗布格里耶什么的，一些不再先锋的先锋，一些温和地、面对观众的先锋。我们唯一有机会一窥国外当代先锋电影的，可能只是在某个国外二三流的艺术家以交流为目的来中国的时候，带一些外面的真正的"艺术片"来。
　　所以我们中国大陆的一介小民，通常能够在音像商店里买到的，只是一些被称为"故事片"的电影。市场经济和中国特色的意识形态色彩注定了：中国的电影市场必然是商业片和主旋律电影唱主角的，地下和地上有着天壤之别。讲到"地下"、"地上"的问题时，我老喜欢提到张元。据说这个人曾经说过一段被人引为经典的话，大意是说他想先争取到发言取，才能去搞自己喜欢的东西。
　　估且不论争取到发言取以后--国家发了奖、有人大把大把地塞钱--已经不再边缘的电影人还会不会再去搞边缘的东西（很多好东西其实都是在艺术家发迹以前搞出来的，比如一些拍电影的、比如一些写东西的，艺术这东西和人的生存状态有很大的关系），且让我们看看张元浮出地面之前拍的东东：《北京杂种》。这算得是新生代作品的代表作了吧，手摇摄像机的做法在国外已经不新鲜，但是放在中国还是能够炫一把的，开此风气之先足以能见张元的野心。但是，这部片子我认为是失败的：过于粗糙的画面和结构、过份追求自然和生活的原真反而使这个东西显得非常之做作。它最大的价值可能就是里面请到了崔健什么的出场，刻画了些关于摇滚愤青的生活片断，仅此而已。那么再来看看他试图争取发言权的作品：《过年回家》：煽情的结尾看得我胃酸直往上涌；而那个女警察选得如此之漂亮似乎又全无必要，而且也和他里面模糊可见的记录性风格不相匹配。还有就是《东宫西宫》，王小波的那个结尾情节挺好的：警察小史在同性恋阿兰的帮助下，达到了一次完美的性高潮，但是到了电影里，这个情节变得怎么样了：小史同志终于抵制住了资产阶级性腐败的诱惑，一个巴掌甩过去，保全了自己人民警察的高大形象。这样的改动完全地损坏了原剧本的艺术性，为的只是照顾中国观众普遍的接受承度、尽可能地谨慎保持与主流意识形态的距离。
　　关于张元，要分析的就这些，他是一个典型，反映了中国一些地下或半地下电影人的心态。其实，只有电影拍出来是要给人看的，就不得不考虑给多少人看、给怎么样的人看，然后就得考虑花多少钱下去、卖多少张门票和正版VCD才算不亏。
　　所以，故事片的商业化是不可避免的，而且是正常的、也是应该的。但是中国不足的就是，没有自己的芝加哥艺术学院。我们需要《8又1／2》、需要《蓝白红》、需要《去年在马里安巴德》，甚至需要《泰坦尼克》，但是我们也需要像《一条安德鲁狗》这样不是给普通观众看的（相信绝大多数的普通观众会看了觉得恶心）电影。电影应该分流，让面向大众市场的面向大众市场，让面向小众市场的面向小众市场，让面对艺术的面对艺术，这才是正路。张元们无需再扭捏作态了，赚钱没有什么不好的，让老百姓们在繁忙的工作之余轻松一下有什么不对吗？老百姓们跑进电影院是为了要笑一笑或者哭一哭的，不是为了一本正经地作思考状的。他们需要一种简单的、一元价值判断的的东西，他们需要导演和编剧直接了当地告诉他们一些东西，而不是让他们坐在黑漆漆的电影院里再拼命地绞已经在日常生活中疲惫不堪的脑神经。
　　电影人们，别再玩儿深沉了，真的。
　　说到底这是一个体制的问题：美国照理说商业化程度是比我们高得多的，但是纽约仍是当今世界现代艺术的中心，为什么？因为他们体制好，他们懂得有区分：哪些东西是给老百姓看的（右的），哪些东西是给业内人士看的（中间偏左一点点），哪些东西是给先锋艺术家的小圈子看、随后送进博物馆的（极左的）。
　　我想，我们完全不必为中国的电影悲观甚至绝望，任何东西都有它自身发展的规律。让商业化的商业化、让艺术化的艺术化，我们要做的，更多是学习交流借鉴（这更多是民间的、个人的），还有就是，我们要有我们中国人自己的SAIC（这个应该由国家政府来帮帮忙）。

　　　　　　　　　　　　　
　　写于2001/1